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By Jacques Aumont

Ces théories portent sur les options, les problèmes liés à los angeles représentation du temps, los angeles merchandising des systèmes, l'image et le seen, los angeles réalité et son écriture, le rapport entre le spectacle et le spectateur, l'art et los angeles poétique.

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Il réalisera cet équilibre miraculeux d’une représentation fidèle, non pas des apparences seulement, mais des apparences augmentées de leur sensation et de leur sentiment en moi – dans le Moi de l’artiste, et par là, dans le Moi de tout un chacun. Ce miracle de l’art et de l’image est conçu par Brakhage comme overall, absolu. Un movie réellement réussi doit pouvoir, par exemple, être vu autrement que dans le dispositif habituel du cinéma ; photograph par photograph (dans un projecteur de diapositives) ou à l’envers, ou au ralenti, il restera intéressant et touchant. Comme Tarkovski, Brakhage érige l’Art en website d’une rencontre miraculeuse, mais le most effective désire rencontrer le cœur du monde, quand le moment rencontre, éternellement, sa propre émotion. Si les termes n’étaient si incongrus, on pourrait les opposer comme une objectivité et une subjectivité de l’art de l. a. rencontre – mais l’image, pour tous deux, est le propre du cinéma, et los angeles imaginative and prescient de l’image, l. a. définition même de l’art du movie. 1. five Entre snapshot et image : Sharits, Frampton, Kubelka Enfin, l’image peut être prise comme photograph, et rien d’autre : ce qui existe dans un écran rectangulaire, que nous pouvons regarder durant un convinced temps dont nous sommes plus ou moins maîtres, que nous pouvons modifier (en interposant quelque selected dans le rayon lumineux qui vient se déposer sur l’écran), mais qui existe là, devant nous, avant toute autre intervention et toute autre appropriation. Cette idée minimale est aussi une idée essentielle qui a surtout été proposée en terrain � expérimental ». Hollis Frampton (1936-1984) a longuement décrit cette state of affairs du spectateur de movie, et en a tiré l. a. conséquence créatorielle : ce à quoi a affaire un cinéaste, ce n’est pas le contenu des photos, mais l’image elle-même, l’art de faire des photos (Frampton, 1999). L’objet du cinéaste c’est l’art des photographs mouvantes : c’est sa seule query. l. a. remarque n’est pas absolument originale, comme l’a observé un autre grand cinéaste, Paul Sharits (1943-1993) : � certaines préoccupations esthétiques d’ordre général semblent traverser l’ensemble des arts contemporains (l’une d’entre elles étant, “paradoxalement”, los angeles définition réflexive – la peinture comme sujet de l. a. peinture, and so forth. ) » (Sharits, 1999). L’art du cinéma est ainsi situé, précisément, dans le champ de l’art contemporain, quitte à y laisser de sa spécificité (le cinéma structural de Sharits et Kubelka rencontre l. a. peinture optique et los angeles peinture abstraite, tandis que les images-mots de Frampton rencontrent le pop et l’art conceptuel). Le plus vital de ce courant air of secrecy été d’insister sur l. a. matérialité de l’image, à l. a. fois sur l. a. pellicule – elle-même double, à l. a. fois photogramme et défilement – et sur l’écran : � Le movie (…) conservant une hint fidèle des endroits où il y avait, ou non, de los angeles lumière, module notre faisceau lumineux, y opère des soustractions, y ménage un vide (…) En outre ce vide fait quelque chose : il semble bouger. » (Frampton, 1999). C’est dans le movie de clignotement (flicker) que ces réflexions ont trouvé le plus spectaculairement à se matérialiser.

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